Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

От Гершензона к Иванову и обратно

 Если кто-нибудь обратит свой взгляд на начало XX века, попытается найти людей, которые  "ткали" тонкие серебряные нити того времени - имена Михаила Гершензона и Вячеслава Иванова будут для таких странников путеводными звездами.  Если Гершензон был глубоким летописцем, созидающим критиком, то Вячеслав Иванов был "духом, носящимся над волнами" культуры Серебряного века. Он говорил слишком много "наперед" "на потом" - а "потом", как известно, не было. Оттого  ценители его классических переводов Эсхила, не могут понять его "Человека", чей поэтический язык кажется таким же утерянным, как гомеровский диалект. Философия Иванова, впитавшая Ницше, Соловьева сквозь безусловную евангельскую призму  стремилась к "высотам метафизики" - как позже скажет Гершензон, но так и не договорила всего, что в нее было вложено. "Время ли причина тому?" 
 
Иванов 
 
Люблю выстраивать культурологические цепи: они, единственно осмысленное проявление исторического процесса в культуре. Цепь рождается на Чаадаеве. Точнее, на его "католицизме", который так и не отбросил кавычки и это было то ли "предательством" (1), то ли осознанным неприятием формы. Как бы то ни было в условной "раздвоенности" проявился феномен "русского европейца", порождающий проблемы самоидентификации. Следующим звеном стал Владимир Соловьев с его апологетикой вселенского папства, пугающей (2) и чарующей своим масштабом. Но какой бы ни был масштаб мечтаний, рамки оставались все те же - Самодержавие, православие, народность.  И вот Вячеслав Иванов, заканчивающий свою долгую жизнь в Риме, в итоге, хоть и на странных условиях,  принимает католицизм - цепь замкнулась. 

Гершензон 
 
Выставка. Ряд старых, дореволюционных книг в потертых переплетах. На титуле - "Киреевский И. В. под ред. Гершензона М.О." Лет сто назад эта надпись смешила Розанова и он видел в ней почти сакральный смысл. Какая связь! - славянофил Киреевский, изданный каким-то евреем "с внешностью талмудиста". Сейчас, эти две фамилии едва ли будут  ассоциироваться с  розановской аллегорией, скорее вызовут всеобщее недоумение. Гершензон всю жизнь, "прихорашивавший почти заросшие бурьяном русские могилы" в 1920 подвел итог - "Мне кажется: какое счастье бросится в Лету,  чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии и выйти нагими, легкими, радостными, и вольно выпрямить и поднять обнаженные руки к небу, помня из прошлого только одно - как было тяжело и душно в тех одеждах, и как легко без них" 
Что мы помним?
У Гершензона - лучше запомнить эту фразу. 

- (1) Об этом см. в посте о Чаадаеве
- (2) К. Н. Леонтьев считал Соловьева то предтечей Антихриста, то "гением" - об это см. его работу "Владимир Соловьев против Данилевского"

Толстой и Смерть

Существует такой расхожий исторический анекдот, что во время тяжелой болезни жены Сурикова Елизаветы Августовны (в девичестве Шаре), граф Толстой зачистил в дом к именитому художнику и расспрашивал его жену, что она чувствует, как это ощущать приближение смерти? В итоге Льва Николаевича за этими расспросами застиг как-то хозяин дома Василий Иванович, отличавшийся казацким суровым характером. Недолго церемонясь, он спустил графа с лестницы. Так это или не так, вопрос к историкам искусства, но сам анекдот показателен. Уже много десятилетий спустя Хемингуэй писал о романах и повестях Толстого, что изображение правды жизни и правды смерти в них одно из самых точных в мировой литературе. Существует даже мнение(1), что великий американский писатель, использовал некоторые вариации описания смерти из Севастопольских рассказов в своем знаменитом "Тореадоре" (2).  
Не только мастера интерпретировали толстовские тексты, такого "правдивого" "дела о смерти" какое составили литературоведы и дети  князю Болконскому точно ни у кого нет. Что только не говорили ученые мужи, а уж сколько тетрадок замарали школьники, описывая "небо Аустерлица", которое, удивительное дело, большинство из них даже не видело и не увидит. Но "небо Аустерлица" еще полбеды, гораздо страшнее, когда начинается анализ "угасания князя Андрея", случившееся двумя томами позже (последняя часть третьего тома и первая часть IV, если не ошибаюсь). Что только не приписывают туда - "Мир во всем мiре", "любовь ко всем и всякому", забывают лишь об одном, о смерти. Но может и правильно, что забывают. Гениальность Толстого даже не в том, как он "правдиво" отразил  угасание жизни, но в отражении той грани, о которой говорил Мамрдашвили, грани Мира на которую человек может себя поставить. Опасно, конечно, будет смотреть вниз, в бездну, смотрящую на тебя, но если человек имеет такую возможность - он вглядится.

(1) об этом см. ЛН Лев Толстой и зарубежный мир ч. I

Король поэтов

Сегодня, если назовешь какому-нибудь интеллигенту имя Северянина он горько усмехнется и скажет:  "Какая пошлость! Это не поэзия". Тебе станет неудобно от такой прямолинейной фразы, и можно попытаться оправдаться - "он ведь король поэтов!". Последует долгий спор, но как бы он не закончился интеллигентская фраза останется справедливой -- Северянин не поэт, если смотреть на поэзию как на нечто большее чем просто владение рифмой.   Откуда же титул? Его можно объяснить неразборчивостью толпы, революционной грозой 1918 года, и тысячью мелочей, которые окружают такие значимые события. Но мы упускаем самое главный вопрос  "Кто же он Игорь Северянин?". В одном из своих стихов он дает ответ со свойственным ему юмором  - "иронизирующее дитя". Да, ребенок-Северянин не был поэтом, но прекрасно владел рифмой, знал тональность толпы, и его стихи это памятники запахам и вкусам той эпохи, а северянинская ирония - это тот консервант, сохраняющий то, что в реальности подвержено неминуемому распаду. Но как же дитя стало королем? Дело в том, что Северянин, не смотря на свою аполитичность, был лучшим отражением уходящей эпохи. А "массы" хоть и бегут вперед,  взгляд их всегда обращен назад. И когда его "короновали" в период революционной бури, то короновали как уходящее, а не как приходящее.

Преодоление факта в культуре от Гомера до Толстого

Считается, что факт полезен - он может утвердить, то что никогда не увековечила бы история. Из небытия вернуть утерянные знания, воскресить память о событиях. Но факту никогда не вернуть смысла. Смысл понятен только человеку, который мыслит в контексте данной культуры, нет смысла -- мы можем до хрипоты спорить о причине того или иного, но первичная суть ускользнет от нас. Пройдет время, и мы наполним сказанное тысячелетие назад собственным пониманием прошлого и настоящего.

Что важнее в писателе - личное или сказанное? На этот вопрос мы не ответим, пока не поймем насколько первое определяет второе, да и определяет ли. Представим - человек берет с полки Илиаду, он читает эпос и если и думает об авторе, о Гомере, то только, как о образе утерянном, распавшемся в каких-то далеких веках,  явно "до нашей эры" или как о слепом мудреце, который ходит из города в город. Когда тот же читатель возьмет "Войну и Мир" - с именем графа Толстого будет связано множество фактических данных, даже таких ненужных, вроде отлучение от церкви, ссор с женой, плохого почерка. Нет, это не заслоняет талант, не умаляет значения, но создает рамки развития, создает русло по которому идет восприятие. И наступает момент, когда требуется все больше и больше фактов, чтобы человек видел не образ, а реального творца. Но рано или поздно все дамбы сносятся, особенно это касается  тех творцов от которых биографических данных дошло совсем немного. Счастливец  Шекспир, он перерос себя уже давно и мало кто верит в реальность его существования. Но как хорошо для написанных его рукой текстов, они не привязаны к конкретному человеку, они не входят в русло чей-то  жизни, а становятся океаном без рамок, без житейских ограничений.
Все помнят прекрасный Евангельский сюжет, о нисхождении Святого Духа на апостолов,  церковью главный акцент делается, что после этого они заговорили на всех языках. Действительно это важно, но гораздо значительнее, что после этого верующий не воспринимает евангелия как чисто исторический текст, он становится свободным от ограничений рамок житейского пространства.

Карты - модель жизни

В "Беседах о русской культуре" у Лотмана есть потрясающая глава о "Карточных играх" в России в первой половине XIX века. В карты проигрывали все - поместья, коней. Князю Голицыну удалось проиграть даже собственную жену, что обернулось грандиознейшим скандалом (больше всех пострадала разумеется княгиня). Карты были сигаретами, наркотиками той эпохи.  Человеку плохо - он идет играть, хорошо - так почему бы не развлечься?
Но в картах всегда находилось место магическому, не зря Церковь видела в них оружие дьявола. Они дарили человеку власть. Власть над своим соперником, власть над ходом и развитием событий. Лотман даже сравнивает ощущения от  карточной игры с военными действиями и дуэлью. Отсюда произрастают  действия  Долохова, с помощью карт подчиняющего Колю Ростова,  или Лермонтовского Вулича, способного лишь в игре чувствовать свою независимость от рока.   Грань проходящая между "удачей", "судьбой" и возможностями собственного "я" лежала в карточной игре.
Есть и другой взгляд, противоположенный по звучанию, но дополняющий по смыслу.  У Гончарова в "Обрыве" мне попался удивительный диалог между Райским и Аяновым. - Аянов, петербургский циник, говорит о картах, Райский о женщине с которой, выражаясь современным языком, флиртует. Они друг друга не понимают, но читателю кажется,  что они говорят об одном и том же, такой эффект достигается благодаря сходству форм. Райский видит эти легкие, постоянно повторяемые, ухаживания самодостаточными, а это очень сильно напоминает перетасовку колоды, о которой рассуждает Аянов.  То есть карты создают не только атмосферу войны, но и воссоздают структуру любовных взаимоотношений. Эта  универсальность делала их прекрасной таинственной  моделью того мира, полного откровенных нелепостей и случайностей,  это всегда влекло к ним людей, чаще разоряя  их (как душевно, так и материально), чем обогащая, но зато, перефразируя Талейрана у игроков было о чем вспомнить в старости.

Опера "Борис Годунов"

Очень тяжелая вещь. Не удивляюсь, почему дирекция Императорских театров так долго не пускала оперу. Самое давящее - смена масштаба. Постоянно меняющаяся фокусировка - очень утомляет. От личного до народного, от иронических речей толпы, до ее же безмолвствования, от юродивого до Бориса. При этом нельзя забывать, что между всем этим есть столько же сходства, сколько и различия. Как в вечном историософском споре - Личном грехе властителя = трагедии всего народа, или нет? 
Опера, как и Пушкинское произведение  овеяно роковой предрешенностью,  она объединяет "высшую власть" с народом, - это, а не судьба Бориса - есть трагедия. Что может быть страшнее? -  лишь в роке и неизбежности Божьей кары кесарь, юродивый становятся на одну паперть.